Beitrag des Exzellenzclusters „Religion und Politik“ zu einer Ausstellung über den Stauferkaiser Friedrich I. Barbarossa im LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster
Zum 900. Geburtstag von Stauferkaiser Friedrich I. Barbarossa (1122 – 1190) hat das LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster eine große internationale Sonderausstellung gezeigt, die vom 28. Oktober 2022 bis 5. Februar 2023 zu sehen war. Als schwäbischer Herzogssohn, seit 1152 als König und seit 1155 als Kaiser des römisch-deutschen Reiches, spielte Barbarossa eine führende Rolle im politischen Gefüge Europas im 12. Jahrhundert.
Die schillernde und widersprüchliche Figur des Kaisers „Rotbart“ stand im Zentrum der Schau, die sich anhand herausragender Textquellen und kostbarster Kunstwerke seinen vielen Facetten widmete: als um Ausgleich und Frieden bemühter weltlicher Fürst unter seinesgleichen; als tiefgläubiger und durch Kunststiftungen auf sein Seelenheil bedachter Christ; als streitbarer und grausamer Ritter, der seiner Rolle als Beschützer der Kirche gerecht werden muss, und als potenter Förderer von Kunst und Kultur. Mit den Augen des Kaisers warf die Ausstellung einen Blick auf eine in vieler Hinsicht spannende Epoche.
Die Ausstellung rund um Person und Lebenswelt des Staufers Friedrich Barbarossa stand unter der kuratorischen Leitung von Dr. Petra Marx. Mittelalter-Historiker Prof. Dr. Jan Keupp vom Exzellenzcluster „Religion und Politik“ war wissenschaftlicher Berater bei der Konzeption und Gestaltung der Ausstellung. Sein Forschungsprojekt A3-8 „Materielle Mittler“ am Exzellenzcluster widmet sich materiellen Objekten an der Schnittstelle von religiöser Praxis und mittelalterlicher Politik. Er ist Autor des folgenden in der Ausstellungslaufzeit entstandenen Beitrags „Barbarossa – von der Kunst, mittelalterliche Herrschaft auszustellen“. (lwl/exc)
Barbarossa – von der Kunst, mittelalterliche Herrschaft auszustellen
Kein Kaiserkopf in Cappenberg? Die 1886 durch Friedrich Philippi in die Welt gesetzte These, das in der Kirche des ehemaligen Prämonstratenserstifts aufbewahrte Haupt sei als „Porträtbüste Kaiser Friedrichs I.“ anzusprechen, scheint nach neuesten Forschungen vom Tisch zu sein. Vielmehr verweisen die den Hals und Untersatz des vergoldeten Bronzekopfes umlaufenden Schriftbänder mehrfach auf den Apostel und Evangelisten Johannes und kennzeichnen das Kunstwerk somit als ein Reliquiar, in dem Kopfhaare des Lieblingsjüngers Jesu aufbewahrt wurden. Wie unter dem Digitalmikroskop sichtbar wurde, waren diese Inschriften bereits dem Wachsmodell des im Hohlguss hergestellten Bildwerks eingearbeitet. Damit kann nicht mehr von der nachträglichen Umwidmung einer zunächst profanen Herrscherbüste in ein Sakralobjekt zum kirchlichen Gebrauch ausgegangen werden. Ihrer Grundlage beraubt erscheinen zugleich die zahllosen Interpretationsversuche, die sich unter einem ‚Primat der Politik‘ mit dem propagandistischen Gehalt des vermeintlichen Kaiserporträts befasst haben.
Wo der Deutungskontext des Kopfbildes ganz in eine Sphäre weltentrückter Sakralkunst verschoben erscheint, gerät unweigerlich seine Eignung als Untersuchungsobjekt eines auf die Schnittstellen von Religion und Politik fokussierten Forschungsvorhabens auf den Prüfstand. Fraglich scheint ferner, mit welcher Begründung der Cappenberger Kopf sich als Leitobjekt der aktuell unter dem Titel „Barbarossa – die Kunst der Herrschaft“ in den Räumen des LWL-Museums für Kunst und Kultur präsentierten Ausstellung in Anspruch nehmen lässt. Doch gerade an diesen Punkt beweisen die langjährigen Forschungsbemühungen um das in vielen Details rätselhaft wirkende Bronzehaupt ihre fortbestehende Berechtigung: Sie ermöglichen es, die pluralen Handlungs- und Sinngebungshorizonte nachzuzeichnen, die letztlich in der Erschaffung dieses spezifischen Kunstwerks konvergierten. Und diese rücken unversehens auch einen Ausschnitt jenes weit gespannten Netzes adeliger Austauschbeziehungen in den Blick, dem die Staufer ihre herausragende Stellung verdankten.
Seidengewebe, Beziehungsnetzwerke und die vielseitigen Fäden der Macht
Dieses Netzwerk wird im vierten, dem hochmittelalterlichen Stift Cappenberg gewidmeten Raum der Ausstellung durch mehrere auf den ersten Blick unscheinbare Stofffragmente vergegenwärtigt. Sie wurden vermutlich in mehreren Phasen ins Innere des Kopfes eingebracht, wobei die ältesten Seidengewebe sich Textilwerkstätten des byzantinischen Reiches zuweisen lassen. Aller Wahrscheinlichkeit dienten sie als Hüllen jenes Reliquienbestands, der bereits zu Anfang des 12. Jahrhunderts in einem edelsteinverzierten Brustkreuz (Enkolpion) eingeschlossen wurde. Die (spätere) bayerische Herzogin Wulfhild hatte dieses heilspendende Kleinod von ihrer Verwandten erbeten, die als Kaiserin im fernen Konstantinopel residierte. Noch zu ihren Lebzeiten gab sie das kostbare Stück weiter, durch die Heirat ihrer Tochter Judith gelangte es in den Besitz des Schwabenherzogs Friedrich II. Der Staufer wiederum nutzte die begehrten Reliquien als Tauschobjekte, die ihm zwei schwäbische Burgen und umfangreichen Güterbesitz einbringen sollten. Der Reliquienschatz gelangte im Gegenzug in die Hände der westfälischen Grafen Gottfried und Otto von Cappenberg, die ihn zur Ausstattung des von ihnen in ihrer ehemaligen Burganlage begründeten Prämonstratenserstifts einsetzten. Wenn Otto von Cappenberg das wertvolle Heiltum nach zeitgenössischer Überlieferung später in einem vergoldeten Haupt barg, so schließt sich der Kreis zum heute noch vorhandenen Kopfbildnis in seiner Funktion als Reliquiar. Ungeklärt bleibt indes weiterhin, ob die Cappenberger Kirche in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts durch ein weiteres, „nach dem Vorbild des/eines Kaisers gestaltetes“ Kopfbild geziert wurde, oder ob man in einem bestimmten historischen Augenblick das diadembekrönte Apostelhaupt als ein „kaiserlich“ geschmücktes imaginierte.
Schlaglichtartig vermag der Blick auf die Ausstellungsobjekte und deren Geschichte also jenes Geflecht personaler Verbindungen und Verbindlichkeiten sichtbar zu machen, welches das hochmittelalterliche Reich netzwerkartig überzog und sich dabei immer wieder auch an materielle Artefakte knüpfte. Wie sehr der Schwabenherzog und die Cappenberger Grafen ihre neue Allianz wertschätzten, wird durch ein weiteres Exponat der Ausstellung greifbar: jene Silberschale aus dem Besitz des Prämonstratenserstifts, in deren Grund das liturgische Geschehen einer Immersionstaufe eingraviert ist. Während der Taufpate inschriftlich als Graf Otto ausgewiesen wird, steht über dem Taufkind der Namenszug FRIDERIC(VS) I(M)P(ERA)T(OR) zu lesen. Die sakramentale Handlung der wohl Ende 1122 vollzogenen Taufe knüpfte ein umso stabileres Band zwischen Friedrich I. Barbarossa und der Cappenberger Stiftsgemeinschaft, als sie in der Gestalt der sogenannten Taufschale einen materiellen Bezugspunkt im Kirchenraum erhielt. Die Erinnerung an die Patenschaft des Mitgründers und Propstes Otto konnte auf dieser Basis noch 1187 im Rahmen einer kaiserlichen Privilegienverleihung eine Aktualisierung erfahren.
Das Aufzeigen solcher Verflechtungsstrukturen kann als Kernthema der Ausstellung gelten. Sie greift dabei auf Kunstobjekte zurück, die mehrheitlich zum religiösen Gebrauch bestimmt waren oder die in Kirchenschätzen die Zeiten überdauert haben. Wie der Cappenberger Kopf dienten sie der irdischen Vergegenwärtigung des göttlichen Heils, sind aber zugleich als Vergegenständlichung höchst aktueller Geltungsansprüche und Beziehungsnetzwerke zu begreifen. Die Vielgestalt der Verknüpfungen, die sich in einem solchen Objekt manifestieren können, vermag nochmals beispielhaft das um 1220 gefertigte Rupertsberger Antependium zu veranschaulichen. Der reich bestickte Altarbehang hat unter anderem aufgrund der Dar-stellung der Äbtissin Hildegard von Bingen, die hier im Rang einer Heiligen begegnet, seinen Weg in die Ausstellung gefunden. Doch erscheint die berühmte Seherin keineswegs allein auf dem purpurfarbenen Seidengrund. In seinem Zentrum thront der Weltenherrscher Christus als zentraler Bezugspunkt aller irdischen Anstrengungen. Umgeben ist er von insgesamt 23 Figuren – sieben Heiligen, fünf geistlichen und weltlich Wohltäterinnen und Wohltätern sowie elf Angehörigen des Rupertsberger Konvents.
Dieses – in den Augen heutiger Betrachter – überbordende Personentableau vereint Lebende und Verstorbene ebenso wie Heilige und Laien zu einem wirkmächtigen Schauensemble. Die kunstvoll ausgeführten Stickereien verknüpfen die Geschichte des Konvents mit der ehrenden Memoria für fromme Stifter und Schutzherren, sie spiegeln indes zugleich die spirituelle Strahlkraft der lebenden Klostergemeinschaft wider. Die Netzwerke der Stauferzeit, so mag man daraus ablesen, waren zumeist in Zeit und Raum mehrdimensional angelegt. Die handlungsleitende Kraft der Tradition und die überzeitliche Präsenz des Transzendenten ließen sich als Garanten ihrer Stabilität und Wirksamkeit in Dienst nehmen. Im Sinne meines Forschungsprojekts am Exzellenzcluster präsentiert sich das Antependium tatsächlich als „Materieller Mittler“, dessen Wirkmacht sich im „Schnittpunkt sakraler und säkularer Sinnbezüge“ entfaltete. Die mit seiner Hilfe sowohl materiell im Diesseits verankerte wie an die Sphäre ewigen Heils geknüpfte Allianz mochte es einer Frau wie Hildegard von Bingen ermöglichen, ihre Stimme selbst gegen die Mächtigsten ihrer Zeit zu erheben: Die Ausstellung zeigt beispielhaft einen Briefkodex, dessen aufgeschlagene Seiten ein Schreiben der Seherin an den Stauferkönig Friedrich Barbarossa präsentieren: Wie ein Kleinkind (parvulus) erscheine ihr das Reichsoberhaupt in ihrer mystischen Schau. Er solle sich vorsehen, nicht durch fehlgeleitetes Regierungshandeln Heil und Gnade Gottes zu verwirken. Mit ihren eindringlichen Ermahnungen suchte Hildegard dem Herrscher zu verdeutlichen, dass sein Handeln stets als Teil eines von Gott gewollten Ordnungsgefüges zu begreifen sei, als dessen irdische Sprecherin sie sich positionierte. Friedrich Barbarossa scheint diese Autorität grundsätzlich anerkannt zu haben, wie das in der nebenstehenden Vitrine gezeigte Schutzprivileg für das Rupertsberger Kloster belegt.
Friedrich Barbarossa – eine Relektüre in Objekten
Vor dem Hintergrund der in zahlreichen Exponaten ausgedrückten Handlungserwartungen und Gruppenzugehörigkeiten ist der Friedrich Barbarossa der Ausstellung kein souveräner Alleinherrscher. Er scheint weit abgerückt von jener gebieterisch-erhabenen Heldenimagination, die das 19. Jahrhundert in ihm verehrte. Zwar steht auch gegenwärtig die Gestalt des Stauferkaisers im Zentrum der Schau und zieht die Augen der Besucherinnen und Besucher auf sich. Doch sorgt die starke Dramaturgie der Ausstellungsgestaltung dafür, dass stets zugleich das Gefüge gedanklicher Kräfte und Akteure in den Blick gerät, denen Friedrich seine Stellung verdankte und deren Kooperation oder Gegnerschaft sein Handeln mitbestimmte.
Die Ausstellung bedient sich hierbei bewusst einer Analogie zum Schachspiel, das sich bei den Eliten des 12. Jahrhunderts großer Beliebtheit erfreute: Obgleich die komplexe Spielformation auf die Figur des Königs ausgerichtet ist, besitzt diese doch vergleichsweise beschränkte Zugmöglichkeiten. Erfolge auf dem Brett – wie auf der Bühne hochmittelalterlicher Reichspolitik – kann nur derjenige erringen, der die höchst heterogenen Kräfte seiner Umgebung gekonnt zu handhaben und in harmonischer Weise auf ein gemeinsames Ziel hin zu bündeln versteht. Der Kaiser der Ausstellung ist daher weniger despotischer Machtmensch als diskreter Netzwerker, weniger autarker Entscheider als versierter Moderator der an ihn gerichteten Erwartungen.
Des Heldenmythos entkleidet, zeigt sich dieser Barbarossa als eine vielschichtige, den Denkweisen und Handlungshorizonten seiner Epoche verpflichtete Herrschergestalt. Für die Besucherinnen und Besucher mag dieser historisch neu verortete Staufer indes bisweilen unbequem und befremdlich wirken. Die Konturen seiner Persönlichkeit erscheinen weniger genau definiert, die Vorbildfunktion seines Reichsregiments für die Gegenwart weithin fraglich. Fast möchte man meinen, durch die historische Neuverortung des Cappenberger Kopfbildes habe der Rotbart sein altvertrautes Gesicht verloren, sei seine Herrschaft des auratischen Glanzes historischer Größe beraubt. Manche Facette im Handeln Friedrich Barbarossas muss auf uns heute anstößig, ja seine kriegerische Attitüde sogar abstoßend wirken. Doch ist es mit diesem Kaiser ein wenig wie mit der Kunst: Beide müssen nicht gefallen, noch weniger gefällig sein, um anregend zu wirken. Vielmehr soll die Begegnung mit diesem Herrscher und den seine Welt repräsentierenden Objekten gerade durch ihre mittelalterliche Eigenart und Fremdheit zu einem inspirierenden Erlebnis werden.
Richard Engl/Jan Keupp/Markus Krumm/Romedio Schmitz-Esser (Hrsg.), StauferDinge. Materielle Kultur der Stauferzeit in neuer Perspektive, Regensburg 2022 [mit einer methodischen Einführung des Verfassers und einem kritischen Beitrag zum Cappenberger Kopf und seiner Deutung unter dem „Primat der Politik“ von Ludger Körntgen].
Knut Görich, Friedrich Barbarossa. Eine Biographie, München 2011 [forschungsbasierte und zugleich höchst anschauliche Darstellung Friedrich Barbarossas und der kulturellen Bedingungen hochmittelalterlicher Herrschaft].
Knut Görich/Romedio Schmitz-Esser (Hrsg.), BarbarossaBilder. Entstehungskontexte, Erwartungshorizonte, Verwendungszusammenhänge, Regensburg 2014 [Sammelwerk mit Beiträgen zu bildlichen Darstellungen Friedrichs I. im Mittelalter und darüber hinaus, darin ein Beitrag des Verfassers zur sog. Taufschale].
Knut Görich (Hrsg.), Cappenberg. Der Kopf, das Kloster und seine Stifter, Regensburg 2022 [multi-disziplinärer Aufsatzband mit aktuellen Erträgen und Thesen zum Cappenberger Kopf, u.a. der Materialuntersuchungen von Lothar Lambacher, Wibke Bornkessel und Boaz Paz sowie einem Aufsatz des Verfassers zum sog. Testament Ottos von Cappenberg].
Robert Gramsch, Das Reich als Netzwerk der Fürsten. Politische Strukturen unter dem Doppelkönigtum Friedrichs II. und Heinrichs (VII.) 1225-1235 (Mittelalter-Forschungen 40), Ostfildern 2013 [beispielhafte Studie für die neuere Sichtweise des Stauferreiches als Netzwerk].
Caroline Horch, ‚Nach dem Bild des Kaisers‘. Funktionen und Bedeutungen des Cappenberger Barbarossakopfes (Studien zur Kunst 15), Köln/Weimar/Wien 2013 [umfassende und detailreiche Analyse unter der Prämisse, ein Kaiserbildnis vor sich zu haben].
Camilla G. Kaul, Friedrich Barbarossa im Kyffhäuser. Bilder eines nationalen Mythos im 19. Jahrhundert, 2 Bde. (ATLAS. Bonner Beiträge zur Kunstgeschichte 4), Köln/Weimar/Wien 2007 [materialreiche Studie zu den Barbarossaimaginationen des 19. Jahrhunderts].
Petra Marx (Hrsg.), Barbarossa. Die Kunst der Herrschaft, Petersberg 2022 [Ausstellungskatalog mit weiterführenden Objektbeschreibungen und mit mehreren Beiträgen des Verfassers, u.a. zum Netzwerkcharakter des Cappenberger Stiftungskomplexes, der diesem Text z.T. zugrunde liegt].
Friedrich Philippi, Die Cappenberger Porträtbüste Kaiser Friedrichs I., in: Zeitschrift für vaterländische Geschichte und Alterthumskunde 44 (1886), S. 150–161 [initiale Inanspruchnahme des Cappenberger Reliquiars als Bildnis Friedrichs I.].
Leonie von Wilckens, Das goldgestickte Antependium aus Kloster Rupertsberg, in: Pantheon 35 (1977), S. 3–10 [Grundlegendes zu diesem Ausstellungsexponat].
